Historia teatru: Wielka Reforma Teatru
Wielka Reforma Teatru
Wielka Reforma Teatru – całokształt przemian w teatrze europejskim na przełomie XIX i XX w. postulujących uznanie teatru za sztukę samodzielną i przyznających reżyserowi rolę twórcy teatru – inscenizatora. Wszystko zaczęło się na zachodzie Europy od nowatorskich dzieł literackich: H. Ibsena, A. Strindberga, M. Maeterlincka czy G. Hauptmanna. Niosły one ze sobą inną koncepcję teatru, której nie potrafił wyrazić nawet tak doskonały zespół, jak niemieccy Meiningeńczycy. Ciągle pozostawano przy próbach "odtwarzania świata naturalnego". Dopiero powstanie tzw. "wolnych scen" pozwoliło na bardziej zdecydowane eksperymenty. Wkrótce okazało się, że symbolika i metafizyka są w stanie zdominować realistyczną materię sztuki, co więcej – mogą ją wzbogacać impresjonistyczną nastrojowością i wnikliwym psychologizmem. Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza... Wielka Reforma w teatrze europejskim narodziła się pod wpływem oraz w opozycji do pewnych zjawisk, wydarzeń ją poprzedzających. Przede wszystkim dotyczy to teatru Meiningeńczyków, przedsięwzięcia Jerzego II, władcy księstwa Sachsen – Meiningen w Turyngii. Książę, wielki koneser i mecenas sztuki teatralnej, sam objął kierownictwo sceny, by wkrótce dokonać na niej radykalnych zmian. Pierwszą decyzją księcia było zrezygnowanie z modnych wówczas oper oraz z fantastyki i dowolności inscenizacyjnej. Jego głównym założeniem stała się wierność historyczna wobec przedstawiających epok. Opierając się na klasycznym repertuarze, w jego zespole starano się o maksymalny autentyzm szczegółów dekoracji, kostiumów i gry aktorskiej. Dążąc do pełnej syntezy słowa i obrazu, odrzucano gwiazdorstwo na rzecz gry zespołowej. Realizatorem koncepcji Jerzego II był Ludwig Chronegk, uważany za pierwszego w dziejach teatru reżysera we współczesnym znaczeniu tego słowa. Za współtwórczynię sukcesu Meiningeńczyków uznaje się też aktorkę Ellen Franz. Po ślubie z księciem otrzymała ona tytuł baronowej i nie mogła więcej występować publicznie, wciąż jednak pracowała aktywnie jako dramaturg i literacki doradca zespołu. To właśnie między innymi ze spektaklu Meiningeńczyków czerpał inspirację Andre Antoine, tworząc swój Theatre Libre. Obowiązek płatnego klaskania nie przeszkodził mu pokochać sztuki. Codzienna obecność w teatrze pozwoliła mu nauczyć się na pamięć wszystkich wielkich scen, co bardzo przydało się w jego późniejszej pracy. Oczywiście, zdobycie wiedzy, przekonanie go do nowej koncepcji teatru, jaką proponował, nie było proste. Aby zaprezentować swoje pierwsze przedstawienia Antoine wynajął za własne pieniądze salę na jeden wieczór i pożyczył od matki meble jako scenografię do sztuki Zoli. Sam wystąpił w głównej roli, prezentując nowy, naturalistyczny styl gry: długie chwile milczenia, odwracanie się plecami do widowni, powściągliwość i prawdę w wyrażeniu emocji. Wiernie oddane środowisko, operowane tak zwaną czwartą ścianą, czyli świadome niezauważanie publiczności, a przy tym sztuki Zoli, Ibsena, Hauptmanna składały się na specyfikę naturalistycznej sceny. Wkrótce jego spektakle, choć dla wielu kontowersyjne, zaczęły cieszyć się coraz większą popularnością, tym bardziej że prezentowane były tylko jednokrotnie. Chętnych do obejrzenia długich, często czterogodzinnych przedstawień było więcej niż miejsc. Na czas działalności Antoine'a przypadają pierwsze próby z kinematografem i wzajemne oddziaływanie filmu i teatru. Antoine po swojej przygodzie z teatrem poświęcił się wyłącznie sztuce kina, występując w roli aktora, reżysera, wreszcie i krytyka. Kręcił filmy według Dumasa, Hugo, Zoli i przenosił na ekran naturalistyczny styl gry. Dokonania Antoine'a, a także przedstawienia Meiningeńczyków goszczących w stolicy Rosji wywarły duży wpływ na Konstantego Stanisławskiego, który wraz z pisarzem Włodzimierzem Niemirowiczem – Danczenką założył w roku 1897 Moskiewski Teatr Artystyczny, który od roku 1920, po podaniu do nazwy członu Akademicki, znany był szeroko w świecie jako MChAT. MChAT reprezentował kierunek naturalistyczny, wyznaczony głównie sztukami i osobowością Antoniego Czechowa. Cechą charakterystyczną MChAT'u było staranne planowanie i dopracowanie wszystkich szczegółów związanych z wystawieniem każdego dramatu. Dokładnie badano realia epoki i środowiska przedstawiane w tekście, prowadzono antykwaryczne poszukiwania rekwizytów potrzebnych w sztuce, zwiedzano miasta i miejsca wydarzeń. Przede wszystkim jednak poświęcono się oddaniu prawdy psychologicznej, utożsamieniu aktora z odgrywaną postacią. Najwyraźniej było jeszcze zbyt wcześnie (lata 80.) na zreformowanie stylu realistyczno -naturalistycznego. Ciągle pozostawano przy próbach odtwarzania świata naturalnego. Dopiero powstanie tzw. wolnych scen pozwoliło na bardziej zdecydowane eksperymenty. Wkrótce okazało się, że symbolika i metafizyka są w stanie zdominować realistyczną materię sztuki, co więcej – mogą ją wzbogacać impresjonistyczną nastrojowością i wnikliwym psychologizmem. Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza. Takim metamorfozom ulegali także polscy artyści. Dość często wyruszali do Europy w poszukiwaniu wrażeń, inspiracji i piękna. Początki Wielkiej Reformy można zauważyć już w latach 70 dziewiętnastego wieku. Jej aktywność zrodziła się z opozycji wobec panującego w II połowie XIX w. realizmu i naturalizmu. Aby lepiej zrozumieć reformę należy poznać teatralne formacje realizmu i naturalizmu.
TEATR REALISTYCZNY I NATURALISTYCZNY
1. Teatr meiningeński
Teatr meiningeński (1860–1918) – był imprezą dworską Jerzego II von Meiningena, władcy niewielkiego księstwa Sachsen – Meiningen w Turyngii. Koronowany miłośnik teatru występował nie tylko jako mecenas sztuki, ale zarazem jako jej znawca. Ponadto, będąc artystycznie uzdolniony, zajmował się w swoim teatrze inscenizacją i scenografią. Pod wpływem panującej wówczas w malarstwie szkoły, Jerzy dążył w swych projektach scenicznych do zachowania wierności historycznej przedstawianej epoki w dekoracjach, kostiumach, sprzętach i rekwizytach. Podobne próby wyeliminowania fantazji i dowolności w obrazie scenicznym podejmował już Talma w okresie rewolucji francuskiej. Próby te były kontynuowane, jednakże dopiero za czasów Jerzego sprawa wierności dojrzała w pełni, zaczęto ją traktować zasadniczo i drobiazgowo, właśnie w sposób realistyczny. Przy tym układ pojedynczych scen oraz sytuacji komponowano jako osobny obraz malarski. Ta kompozycja, szczególnie jeżeli chodzi o sceny zbiorowe, wiązała się z inną zdobyczą Meiningeńczyków – mianowicie z grą zespołową, z zarzuceniem eksponowania gwiazd, co wydaje się dziś osiągnięciem wartościowym i trwałym. W repertuarze górował Szekspir i klasycy. Realizatorem zamysłów księcia Jerzego stał się z czasem aktor zespołu, Ludwig Chronegk, pierwszy w dziejach teatru reżyser w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. Sława teatru Meiningeńczków rosła, przekraczając granice księstwa i Niemiec. W szczytowym okresie rozwoju, w latach 1874–1890, odbyli triumfalne tournée, dając występy gościnne w znaczniejszych miastach, także zagranicą. Dotarli do Moskwy i Petersburga, w 1884 r. byli także w Warszawie. Teatr ten, reprezentujący autentyzm i eksponujący walory malarskie przedstawienia, zyskał sobie rangę teatru artystycznego, którego wpływ zaznaczył się u późniejszych reformatorów: Stanisławskiego i Reinhardta. Należy tu dodać, że hasło wierności historycznej wiodącej do naturalizmu zapoczątkował wcześniej od Meiningeńczyków – bo w latach trzydziestych – francuski teatr operowy. Skłonność do wielkich widowisk – parad z udziałem setek wykonawców łączyła się z dążnością do przepychu w wystawie, z zarazem do wiernej rekonstrukcji historycznej zarówno ubiorów, jak i wyglądu sceny. Odrabiano więc pracowicie i drobiazgowo stylowość kostiumów, broni, ozdób, tkanin wedle autentycznych wzorów. Oczywisty był zachwyt olśnionej widowni. Jednakże ten autentyzm historyczny nie dał się pogodzić z iluzyjnością dekoracji malowanej na chwiejących się płótnach. Nadto liczne ensemble1 aktorów kolidowały z tymi płaskimi malunkami, drażniąc poczucie rzeczywistości u widzów. Nie pomogły liczne chwyty realistyczne, np. wprowadzenie na scenę żywych zwierząt, palenie kadzideł w scenach kościelnych itd. Okazało się, że teatr jest swoistą rzeczywistością, odrębną od życiowej, że próby pojednania tych dwóch sfer nie mogą być udane.
2. „Théâtre Libre”
Na paryskim bulwarze du Temple skupiły się teatry poświęcone rozrywce i sensacji, stąd ogólne określenie takiego teatru czy sztuki jako – bulwarowe. Panowała tu również dążność do autentyzmu na scenie. Lecz placówką artystycznego realizmu stał się paryski Théâtre Libre (Teatr Wyzwolony 1887–1895), założony przez André Antoine’a, również amatora, choć tym razem nie panującego, ale skromnego urzędnika gazowni. Wedle jego założeń teatr miał walczyć z rutyną i komercjalizmem, otwierając drogę debiutom i nowej dramaturgii zwycięskiego naturalizmu, któremu przewodził w literaturze E. Zola. Tak też pierwszą sztuką graną w Théâtre Libre była adaptacja noweli Zoli „Jacques Damour”. Debiutowali dalej tacy dramaturdzy – naturaliści, jak Henry Becque. Wystawiono jego typowe dla epoki utwory sceniczne: Kruki (1882) – wymierzone przeciw machinacjom zmierzającym do wyzysku, Paryżnkę (1885) – sztukę o damie lekkich obyczajów. Jego utwory, grane bez powodzenia, zapowiadały gatunek comedie rosse2, popularnej w czasach dzisiejszych. Inny dramatopisarz tego stylu to Eugéne Brieux, autor Czerwonej togi, sztuki demaskującej wady wymiaru sprawiedliwości, a także Poszkodowanych syfilityków, sztuki o wymownym tytule, przenikniętej atmosferą naturalizmu literackiego. Wedle poglądów Zoli zadaniem sztuki jest dokładne powtórzenie rzeczywistości (reproduction exact de la vie), tak też i Antoine zmierzał do osiągnięcia na scenie pełnej złudy autentyczności (tranche de vie); np. w sztuce rozgrywającej się w jatce pt. Rzeźnicy (Les Bouchers) F. Icresa wisiały na scenie autentyczne połcie mięsa, w innej, Siostra Filomena, ukazano autentyczną salę szpitalną. Kiedy indziej na scenie przedstawiającej plac miejski tryskała prawdziwa fontanna, spacerowały po scenie żywe kury. Do tej naturalistycznej scenografii dostosowano oczywiście odpowiednią grę aktorską; zachowanie codzienne, zrywające z patosem3, deklamacyjnością dykcji i teatralnością jako właściwościami potępionego stylu romantycznego. Antoine grał także repertuar modernistyczny, m.in. Ibsena – Upiory, o wyraźnie naturalistycznych cechach. Pokutowały u niego także melodramaty romantyczne oraz autorzy, których nazwiska nie utrwaliły się w teatrze. W 1896 r. Théâtre Libre zmienił nazwę na Théâtre Antoine, pod którą przetrwał do dziś, odszedłszy oczywiście od naturalizmu. Sam Antoine zrujnował się prowadzeniem niezależnego teatru i w 1906 r. objął dyrekcję półoficjalengo teatru Odeonu. Długoletnia działalność tego reformatora (żył w latach 1858–1943) została podsumowana prostym stwierdzeniem: Antoine to trzydzieści lat francuskiego teatru. Przedstawicielami reformy teatru w zakresie sformułowań teoretycznych i w działalności artystycznej byli m.in.: E.A. Craig, A. Appia, S. Wyspiański, T. Miciński. Władimir Niemierowicz – Danczenko, Craig Edward Gordon, Konstantin Siergiejewicz Stanisławski, Brecht Bertolt.
1. Edward Craig. Adolf Appia.
Ojcem reformy w teatrze był Anglik, Edward Gordon Craig (1872-1966). Choć nie prowadził własnej sceny, jako scenograf i reżyser, a zwłaszcza jako teoretyk, dał początek właściwej Reformie, tworząc i formułując zasadę autonomii teatru. Według tej zasady przedstawienie stanowi samoistne dzieło sztuki odrębnej od sztuk innych. Jest w tym ujęciu Craiga odbicie ogólnej tendencji do wyzwolenia sztuk od wzajemnej współżależności, do tworzenia każdej sztuki w stanie „czystym”, pozbawionym „zanieczyszczeń” postronnych. Wyświecono tym sposobem „literaturę” z malarstwa i muzyki, muzykę z tańca itd., szukając wartości istotnych dla każdej sztuki i ograniczając się tylko do nich bez zapożyczeń. Podobnie Craig usiłuje „oczyścić” teatr, występując przeciw rozpanoszeniu się w nim czy to literatury, czy plastyki, czy muzyki, bo dramaturg, kiedy indziej scenograf lub muzyk roszczą sobie prawo do wybicia się na plan pierwszy w przedstawieniu. Craig zwalczał namiętnie teatr tradycyjny, któremu odmawiał miana sztuki. Potępiał nie tylko naturalizm, ale nawet zwykłą naturalność w mowie, geście i ruchu, a postulował zastąpienie ich wartościami innymi, nie wziętymi z życia, lecz specjalnie ukształtowanymi, służącymi całości koncepcji inscenizacyjnej przedstawienia. Za wartości pierwsze teatru uważał gest, ruch i taniec. Zwalczał natomiast zaciekle przerosty teatru literackiego i zapowiadał zmierzch dramaturgii literackiej, która miała stać się – jego zdaniem – zbędna w niezależnym teatrze przyszłości. Przewidział to trafnie, jak wykazuje współczesna praktyka teatralna, lekceważąca tekst literacki, posługująca się często własnymi scenariuszami. W swojej analizie samoistnej sztuki teatralnej Craig nie tylko wymienia służące jej i podległe sztuki poszczególne, ale wyodrębnia także ich wartości istotny dla teatru: „sztuka teatru nie jest ani grą aktorów, ani dramatem, ani inscenizacją, ani tańcem. Powstaje z czynników, które się na nią składają: z gestu, który jest duszą gry, ze słów, które są ciałem dramatu, i z barw, które są istotą samej dekoracji, z rytmu, który jest esencją tańca Występował też Craig przeciw wczesnej scenografii – jako dziełu czysto malarskiemu, przeciwko scenie traktowanej perspektywicznie, „á l’italienne”, wraz z jej ramą i rampą sceniczną. Traktował scenę jako miejsce akcji teatralnej, zorganizowane w trzech rzeczywistych wymiarach i w trybie architektonicznym; żądał dalej w scenografii linii monumentalnych, gry światła, kształtu i barw uproszczonych do 2-3 („the simple theatre”), nadto związania wyglądu sceny z rolą aktora i jego ekspresją („the living thater”). Craig wywarł niezaprzeczalny i długotrwały wpływ na teatr europejski. Dostrzega się te filiacje także w rosyjskim teatrze rewolucyjnym czy u Brechta. Wielki Reformator utrzymywał też ożywione stosunki ze znaczniejszymi ludźmi teatru. Cały teatr współczesny stoi pod znakiem craigowskiej autonomii. Wymienia się w łączności z Craigiem innego reformatora – Szwajcara, Adolfa Appię (1862-1928). Appia zajmował się inscenizacjami oper Wagnera, usiłując przelać nastroje muzyczne i treściowe w obrazowość sceny. Tworzył realizacje sceniczne antymalarskie, których głównym walorem były zestawy brył geometrycznych, przydatne do wywoływania gry światła i cienia, związanej z poetyckością tekstu i muzycznością. Tak zrytmizowana przestrzeń sceniczna była w pojęciu Appii dziełem „sztuki żywej”. Dominanta światła i cienia pozwoliła z czasem tworzyć obraz sceniczny – częściowo lub w całości – tylko stopniowaniem nasileni światła, zmianami jego kierunku, barwy.
2. Stanisław Wyspiański
Wyspiański i Miciński kontyłowali tradycje romantyczne. Tak jak romantycy, obaj ci poeci pozostając w zasięgu prądów ogólnoeuropejskich – zdobyli się na formację samodzielną, tworząc dramatyczne struktury odmienne i swojskie. Biografia twórcza Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907) jest zupełnie wyjątkowa. Żył krótko, zaledwie trzydzieści osiem lat, a na okres twórczy przypada lat około dziesięciu, w których powstało – niezależnie od pozostałej twórczości – aż dwadzieścia dramatów. Wyspiański doczekał się w prawdzie triumfu za życia, ale – jakże krótkiego i przejściowego, bo trwającego zaledwie kilka lat. Wielka premiera „Wesela” i inscenizacja „Dziadów” w 1901 r., premiery „Wyzwolenia” i „Bolesława Śmiałego” w 1903 r. – oto tytuły do chwały, a zarazem właściwie wszystko, czym zdobył wtedy publiczność i teatr. Ale rychło nastąpi przykry konflikt z Kotarbińskim, najpierw po wystawieniu „Bolesława Śmiałego”, potem po dość bezceremonialnym odrzuceniu kolejnego dramatu – „Akropolis”. Obrażony poeta nie zgadza się na dalsze granie jego sztuk, nie doczekał też wystawienia napisanych po tym incydencie. Mimo tych zawodów ubiega się po Kotarbińskim o dyrekcję teatru krakowskiego z konkretnym zamiarem i opracowanym planem uczynienia z niego pierwszej sceny narodowej. Ubiegł go Solski, który jako nowy dyrektor wzdraga się grać „Noc Listopadową” i „Sędziów”, wybiera ostrożnie „Cyda”, nieoryginalne, ale przyswojone dzieło. Tymczasem Wyspiański tworzy dalej do ostatniej chwili, do ostatniego tchu, ledwo już trzymając ołówek w kalekich palcach. Zarówno ów targ z Kotarbińskim, jak perypetie przy staraniach o dyrekcję teatru, oraz wiele innych podobnych komeraży wskazuje, że Wyspiański miał trudny i porywczy charakter, że zapalał się łatwo do pomysłów nowych, które jednak porzucał, jeśli nie zrealizował ich od ręki. Poza tym był chimeryczny i odrzucał bezapelacyjnie to, co mu nie odpowiadało. Tematyka twórcza dramatów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa – od dziejów legendarnych i wczesnohistorycznych po powstanie listopadowe, które było przecież impulsem dla dramaturgii wieszczów. Z kolei wielka rozprawa z romantyzmem w „Wyzwoleniu” czy „Legionie” obok problemów współczesnej poecie wsi polskiej w „Sędziach” czy „Klątwie”. Wreszcie mity antyczny, wśród nich wspaniała parafraza mitu homeryckiego i tragedia Odysa. Wyspiański toczy zaciętą, jeśli nie rozpaczliwą walkę z romantyczną poezją ruin i grobów, ze złudami i marami przeszłości, z sentymentalną nastrojowością i tragicznym bałamuceniem się, z całym obciążeniem przeszłości. Przy całej jego fantastyce, przeobrażającej władczo rzeczywistość, musi zadziwiać jego skłonność do konkretu i autentyzmu widocznych w świecie przyrody, roślin rysowanych z pieczołowitością botaniczną, ale i całym poczuciem piękna ukrytego w najdrobniejszej trawce. Równie pobudzającą rolę ma również otoczenie, znane osoby i przeżyte sprawy, jak stryj – wiarus z powstania, jak usłyszana melodia „Warszawianki” czy wesele Rydla, które to motywy wystąpiły w późniejszych jego dziełach. Równie ważne są impulsy płynące od autentycznych dzieł sztuki. Wystarczy tu wymienić gobeliny katedralne i pomniki nagrobne, ożyłe w „Akropolis”, czy ożywionego z obrazu Matejki Wernychorę w „Weselu”. Widoczne są także wpływy mitów helleńskich i judejskich. Kiedy dwudziestojednoletni Stanisław Wyspiański rozpoczynał siedmiomiesięczną podróż przez Paryż, Monachium, Drezno i Pragę nie mógł wiedzieć jak istotne czekają go przeżycia. "W Krakowie widywał Wyspiański sztuki z wielkiego repertuaru z pamiętnymi kreacjami aktorskimi, ale dopiero w Monachium mógł oglądać arcydzieła dzień po dniu, w wykonaniu bardzo dobrego i wyrównanego zespołu. W Monachium doznał (...) skoncentrowanego uderzenia teatralnego" Wyspiański będzie o tym wspominał półtora roku później w liście do Maszkowskiego: "Wagnera widziałem tam po raz pierwszy i byłem zachwycony; (...) pożyteczniej spędzony wieczór być nie może jak w teatrze, gdzie można się wiele nauczyć i wielu rzeczy oduczyć", a o samym przeżyciu teatralnym tak mówił: "uczucie nieokreślone przepełnia ci piersi, czujesz się wśród świata, w życiu, w samym jego sercu(...)" Teatr idealny pozostał w sferze marzeń i projektów, a najpełniejsza jego wizja ukryta jest w Studium o Hamlecie. Ten niezwykły w formie utwór jest próbą odpowiedzi na pytania o istotę teatru. Wyspiański został zainspirowany rozmową z K. Kamińskim o tym, jak należy grać postać księcia duńskiego i w przeciągu kilku tygodni "literacko wyreżyserował" Hamleta. Utwór zadedykował: "Aktorom polskim, osobom działającym na scenie, na drodze przez labirynt zwany teatr, którego przeznaczeniem, jak dawniej, tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku, postać ich i piętno" Słowa te są także inscenizatorskim wyznaniem wiary poety. Oto najważniejszy staje się aktor, bez którego "labirynt zwany teatr" nie byłby poznany. Jednak na swego przewodnika Wyspiański wybiera Szekspira. To, że Szekspir "żył w teatrze i dla teatru; – teatrowi temu dawał artyzm i talent" uświadamia jak delikatna może być granica między życiem a sceną, postacią i aktorem. Wyspiański podporządkowuje realióa teatralne myśli Hamleta: "wszystko bowiem, co przesadzone, przeciwnym jest zamiarowi teatru, którego przeznaczeniem, jak dawniej tak i teraz, było i jest, służyć niejako za zwierciadło naturze". Wyspiański przeczuwał, że należy zerwać z antykwarycznym odtwarzaniem przeszłości. Uciekał od teatru zbudowanego na syntetycznym widzeniu odległych epok, ponieważ wtedy była to tylko nieudana, przesadna rekonstrukcja.
3. Tadeusz Miciński
Tadeusz Miciński (1873-1918) był (podobnie jak Wyspiański) kontynuatorem poetyckiego teatru misteryjnego. Uważany dziś przez jednych za prekursora surrealizmu, przez innych za czystego ekspresjonistę we własnym stylu, nie był też zrozumiany przez współczesnych. Dorobek Micińskiego – wszechstronny: poetycki, powieściowy, dramatyczny – do dziś nie został jeszcze przyswojony, a nawet w całości wydany, nie grywa się go w teatrach i to nie tylko i żywiołu rewolucji, zaś Schmidt reprezentuje stronę przeciwną. Rozwiązanie dylematu tych sprzecznych sił należy do przyszłości w kategoriach mesjanistycznych i reinkarnacyjnych. Miciński dopracował się własnej formy dramatycznej, dwuplanowej, w której przenika się dramat realny z dramatem idei politycznych i historiofizycznych w wymiarze misteryjnym, alegorycznym.
4. Władimir Niemierowicz – Danczenko
Władimir Niemierowicz - Danczenko (1858-1943), rosyjski reżyser, reformator teatru. W 1898 założył wraz z K. Stanisławskim Teatr Artystyczny w Moskwie, przy którym w 1919 otworzył Studio Muzyczne (od 1926 Teatr Muzyczny jego imienia).
Wprowadził do teatralnego repertuaru dramatu modernistycznego, inscenizacji dramatów M. Gorkiego, A. Czechowa, adaptacji prozy F. Dostojewskiego, L. Tołstoja. Zajmował się także reżyserią operową oraz pracą pedagogiczną.
5. Craig Edward Gordon
Craig Edward Gordon (1872-1966), angielski aktor, reżyser, scenograf. Był jednym z głównych twórców Wielkiej Reformy Teatru, m.in. stworzył pojęcie „aktor-nadmarioneta”. Twierdził, że w teatrze najważniejszy jest uzdolniony reżyser-inscenizator.
6. Konstantin Siergiejewicz Stanisławski
właściwie Konstantin Siergiejewicz Aleksiejew (1863-1938), aktor rosyjski, reżyser, teoretyk i wybitny reformator teatru. W 1898 wspólnie z W.I. Niemirowiczem-Danczenką założył Teatr Artystyczny w Moskwie (MChAT), w którym był reżyserem i aktorem.
Twórca metody pracy aktora nad rolą, polegającej na budowaniu prawdy psychologicznej itp. poprzez "odpominanie" drobnych przeżyć, obserwowanie zdarzeń itd.,
i wykorzystywanie tego materiału w procesie kształtowania postaci.
7. Brecht Bertolt
Brecht Berolt (1898-1956), niemiecki pisarz. Reżyser i autor dramatów wystawianych w teatrze awangardowym Deutsches Theater (1924-1926)
Propagował zbliżony do anarchizmu bunt przeciwko ideologii mieszczańskiej i militaryzmowi. Koncepcję teatru epickiego sformułował w książce Mały organon dla teatru (1949, wydanie polskie 1955), opowiadając się przeciwko iluzjonizmowi, co miało ułatwić stworzenie intelektualnego dystansu (tzw. efekt obcości) nakłaniającego widza do ideowej refleksji.
